Arte e Poder na Era Global

Pese embora possíveis dificuldades na definição de conceitos como “arte”, “autor” ou mesmo “artista” é necessário, para os que desejam aceder às aventuras no mundo da arte, que se conheçam algumas noções. A esta intricada tarefa se propõe Alexandre Melo, logo no início do seu livro, para em seguida discorrer sobre a aventura desse conjunto de pessoas a que “denominamos” artistas e os objectos a que chamamos “arte”. Por Jasper Johns e Cindy Sherman, a “mulher das mil máscaras”, por Amos Pon e Robert Wilson passam as reflexões de Alexandre Melo, tornando Aventuras no Mundo da Arte um livro indispensável para todos os que procuram encontrar os seus artistas.

«Numa apresentação genérica e simplificada podemos distinguir três dimensões de funcionamento do sistema da arte contemporânea: uma dimensão económica, uma dimensão cultural e uma dimensão política. É a manifestação interligada destas diferentes dimensões que precisamente constitui o sistema. […] A natureza global deste sistema deve ainda ser situada no contexto mais amplo da dinâmica de um processo de globalização que constitui uma das dinâmicas fundamentais da evolução das sociedades e do mundo contemporâneo.» […] «O que é que vai determinar aquilo que é ou não é arte numa determinada sociedade? O que vai determinar se um objecto é ou não é arte e qual é o seu lugar no conjunto dos objectos artísticos é um consenso informal que surge no decurso de um processo em que a aceitação e divulgação de tal ou tal objecto como obra de arte e a correspondente valorização comparativa se vão alargando desde um pequeno círculo localizado ou especializado até abranger virtualmente o conjunto de uma sociedade ou mesmo, actualmente, de todas as sociedades, isto é, o mundo. Se um objecto é consensualmente comentado, transaccionado e exposto como se fosse uma obra de arte, então ele é, na sociedade e na situação dadas, uma obra de arte. Independentemente da sua conformidade em relação a uma qualquer definição do que seja obra de arte ou mesmo da própria existência de qualquer enunciado explícito dessa definição.» A.M.

Um espectro assola a Europa e o mundo: o espectro da crise. Há uma espécie de horror à palavra «crise». […] A realidade é que só há, sempre e só, crise. A vida é liberdade. A liberdade é luta pela liberdade porque (todos?) os seres humanos querem aquilo que querem e para poderem tentar obter aquilo que querem precisam de liberdade e por isso lutam pela liberdade para poderem lutar por aquilo que querem. A menos que não queiram nada ou nunca tenham pensado no assunto, o que torna a vida (ou seja a luta, a crise) mais fácil para os outros. Mas é difícil encontrar pessoas que pelo menos não queiram respirar, comer, beber, coisas de cariz sexual […] e ainda mais algumas coisas. As consequências do facto de a vida social dos seres humanos ser o conjunto das acções das pessoas empenhadas em fazer aquilo que querem são igualmente evidentes. Não é possível todas as pessoas fazerem tudo o que querem porque muitos não sabem o que querem (a cabeça é fraca, ou seja, o sistema nervoso humano é muito complexo) e porque essa imensidade de coisas queridas pelas pessoas contém uma imensidade de desejos incompatíveis. Por isso a vida é liberdade. A liberdade é luta. A luta é crise. O «capital» é a liberdade. A «luta de classes» é liberdade. O problema é a definição de «classe», mas esse é um outro problema. Transferindo estas reflexões singelas para o terreno da economia e do pensamento económico a constatação primordial é igualmente simples. As pessoas tendem a querer mais, embora seja sempre bem vindo, até pela sua raridade, o contributo (cristão?) daqueles que por ventura já estejam satisfeitos, ou queiram menos ou nada. […] Todos querem mais. «Everybody wants money. That’s why they call it money». «Não há dinheiro. Qual das palavras desta frase é que não percebem?». Não há nem nunca vai haver dinheiroque chegue. Para designar todas estas coisas óbvias utilizam-se, segundo as diferentes tradições do pensamento económico dos séculos passados, palavras e expressões como «liberdade de escolha», «luta de classes» ou «capital». São sinónimos e designam apenas a evidência do facto de a vida económica ter a forma de crise. Só há crise. [Alexandre Melo]

Segundo a hipótese que pretendemos formular, o cinema — e em grande medida as imagens, práticas e mitos que Hollywood desencadeou e ainda hoje alimenta — constitui um modelo definidor da especificidade cultural do século XX, através da conjugação entre a singularidade de uma experiência pessoal, que suscita, e a dimensão genérica ou universal, que possui.[…] O início do século XX ficou marcado pelo brilho intenso das estrelas de Hollywood, cuja capacidade de atracção — assente numa permanente tensão entre proximidade e distância, único e comum — determinou o modo como pensamos a identidade.Contudo, as próprias condições que haviam possibilitado o star-system acabariam por ditar a sua transformação e metamorfose, com um tendencial desaparecimento do modelo clássico tradicional. Os retratos de celebridades, as pinturas de objectos quotidianos ou os filmes de Andy Warhol dão conta de um princípio de equivalência generalizada, associado à cultura de massas, o qual implicou uma indiferenciação entre o excepcional e o banal.Estava aberto o caminho para uma nova forma de vedetariado (o vedetariado de massas onde qualquer um pode ser uma estrela) e para uma outra tipologia da subjectividade (nem específica nem genérica, mas resultante de um processo de design). Em simultâneo, o lugar da antiga estrela de cinema foi sendo ocupado pelo futebolista-star cuja capacidade de atracção planetária vai muito para além das suas capacidades performativas em sentido estrito.E no entanto, apesar de todas estas transformações — ou, sobretudo, através delas —, continuamos a precisar do brilho das estrelas — e possivelmente continuamos a aspirar a ser uma estrela — porque essa é uma das matérias de que é feito o nosso imaginário e é através deste que moldamos a nossa identidade e as nossas relações com as condições reais de existência.[Alexandre Melo]

D. Teotónio de Bragança (1530-1602), Arcebispo de Évora entre 1578 e 1602, foi um grande mecenas das artes sob signo do Concílio de Trento. Fundou o Mosteiro de Scala Coeli da Cartuxa, custeou obras relevantes na Sé e em muitas paroquiais da Arquidiocese, e fez encomendas em Lisboa, Madrid, Roma e Florença para enriquecer esses espaços. Desenvolveu um novo tipo de arquitectura, ser- vindo-se de artistas de formação romana como Nicolau de Frias e Pero Vaz Pereira. Seguiu com inovação um modelo «reformado» de igrejas-auditório de novo tipo com decoração integral de interiores, espécie de ars senza tempo pensada para o caso alentejano, onde pintura a fresco, stucco, azulejo, talha, imaginária, esgrafito e outras artes se irmanam. Seguiu as orientações tridentinas de revitalização das sacrae imagines e enriqueceu-as com novos temas iconográficos. Recuperou lugares de culto matricial paleo-cristão como atestado de antiguidade legitimadora, seguindo os princípios de ‘restauro storico’ de Cesare Baronio; velhos cultos emergem então, caso de São Manços, São Jordão, São Brissos, Santa Comba, São Torpes e outros alegadamente eborenses. A arte que nasce em Évora no fim do século XVI, sob signo da Contra-Maniera, atinge assim um brilho que rivaliza com os anos do reinado de D. João III e do humanista André de Resende. O livro reflecte sobre o sentido profundo da sociedade de Évora do final de Quinhentos, nas suas misérias e grandezas.

O REGRESSO DOS ICÓNICOS CARTOONS DE JOÃO ABEL MANTA Ao fim de 48 anos, esta é a primeira reedição do álbum Cartoons 1969‑1975, publicado em Dezembro de 1975, o que significa que levou quase tanto tempo a que estes desenhos regressassem ao convívio dos leitores portugueses como o que durou o regime derrubado pela Revolução de Abril de 1974.Mantém‑se a fidelidade do original aos cartoons, desenhos mais ou menos humorísticos de carácter essencialmente político, com possíveis derivações socioculturais, feitos para a imprensa generalista. Mas a nova edição, com alguns ajustes, acrescenta «todos os desenhos relevantes posteriores a essa data e todos os que, por razões que se desconhece (mas sobre as quais se poderá especular), foram omitidos dessa primeira edição», como explica o organizador, Pedro Piedade Marques, além de um aparato de notas explicativas e contextualizadoras.

Um livro deve tudo aos que ajudaram a arrancá-lo ao grande exterior, seja ele o nada ou o real. Agora que o devolvo aos meandros de onde proveio, escavados por todos sobre a superfície da Terra, talvez mais um sulco, ou alguma água desviada, quero agradecer àqueles que me ajudaram a fazer este retraçamento do caminho feito nestes anos de crise, pouco propícios para a escrita. […] Dá-me alegria o número daqueles a que precisei de agradecer. Se morremos sozinhos, mesmo que sejam sempre os outros que morrem — é esse o epitáfio escolhido por Duchamp —, só vivemos bem em companhia. Estes ensaios foram escritos sob a imagem da constelação. Controlada pelo conceito, com as novas máquinas como a da fotografia, a imagem libertou-se, separou-se dos objectos que a aprisionavam, eles próprios prisioneiros da lógica da rendibilidade. Uma nova plasticidade é produzida pelas imagens, que na sua leveza e movimento arrastam, com leveza e sem violência, o real. O pensamento do século XX propôs uma outra configuração do pensar pela imagem, desenvolvendo métodos como os de mosaico, de caleidoscópio, de paradigma, de mapa, de atlas, de arquivo, de arquipélago, e até de floresta ou de montanha, como nos ensinou Aldo Leopoldo. Esta nova semântica da imagem, depois de milénios de destituição pelo platonismo, significa estar à escuta da máxima de Giordano Bruno de que «pensar é especular com imagens». Em suma, a constelação em acto neste livro é magnetizada por uma certa ideia da técnica enquanto acontecimento decisivo, e cada ensaio aqui reunido corresponde a uma refracção dessa ideia num problema por ela suscitado, passando pela arte, o corpo, a fotografia e a técnica propriamente dita. Tem como único objectivo que um certo pensar se materialize, que este livro o transporte consigo e, seguindo o seu curso, encontre os seus próximos ou não. [José Bragança de Miranda]

Dezassete anos após sua publicação original em inglês, e após sua tradução em treze línguas, fica assim finalmente disponível aos leitores portugueses um livro fundamental para os estudos da dança e seminal no campo de uma teoria política do movimento.Nas palavras introdutórias à edição portuguesa, André Lepecki diz-nos: «espero que leitores desta edição portuguesa de Exhausting Dance possam encontrar neste livro não apenas retratos de algumas performances e obras coreográficas que, na sua singularidade afirmativa, complicaram (e ainda complicam, nas suas diferentes sobrevidas) certas noções pré-estabelecidas, certos mandamentos estéticos, do que a dança deve ser, do que a dança deve parecer, de como bailarines se devem mover e de como o movimento se deve manifestar quando apresentado no contexto do regime da 'arte' — mas espero que encontrem também, e ao mesmo tempo, um impulso crítico-teórico, ou seja, político, que, aliado que está às obras que compõem este livro, contribua para o pensar e o fazer da dança e da performance em Portugal hoje.»

Uma extensa e pormenorizada abordagem à obra de design do arquiteto Álvaro Siza Vieira, desde as peças de mobiliário, de cerâmica, de tapeçaria ou de ourivesaria, até às luminárias, ferragens e acessórios para equipamentos, apresentando para cada uma das cerca de 150 peças selecionadas uma detalhada ficha técnica com identificação, descrição, materiais, empresa distribuidora e fotografias, e integrando ainda um conjunto de esquissos originais nunca publicados e uma entrevista exclusiva ao arquiteto.CoediçãoArteBooks DesignCoordenação Científica + EntrevistaJosé Manuel PedreirinhoDesign GráficoJoão Machado, Marta Machado

Este continua a ser o livro mais acessível e divulgado de Focillon. Nele o autor expõe em pormenor o seu método e a sua doutrina. Ao definir o carácter essencial da obra de arte como uma forma, Focillon procura sobretudo explicitar o carácter original e independente da representação artística recusando a interferência de condições exteriores ao acto criativo. Afastando-se simultaneamente do determinismo sociológico, do historicismo e da iconologia, procura demonstrar que a arte constitui um mundo coerente, estável e activo, animado por um movimento interno próprio, no fundo do qual a história política ou social apenas serve de quadro de referência. Para Focillon a arte é sempre o ponto de partida ou o ponto de chegada de experiências estéticas ligadas entre si, formando uma espécie de genealogias formais complexas que ele designa por metamorfoses. São estas metamorfoses que dão à obra de arte o seu carácter único e a fazem participar da evolução universal das formas.