Persistência da Obra I / Persistance de l’oeuvre I

Conta-se que os malaios fazem buracos no tronco dos bambus que crescem nos bosques, e quando o vento sopra, os selvagens, deitados por terra, ouvem sinfonias executadas por essas gigantescas harpas eólicas. Coisa estranha, cada um ouve uma melodia própria diferentemente harmonizada segundo o acaso do soprar do vento.August StrindbergNós queremos andar, por isso precisamos de atrito. Regressar à terra áspera!Ludwig WittgensteinOs textos aqui reunidos, nos quais se questiona a noção de literatura e – através de temas como o ensaio, a correspondência, o ensino, a citação, a memória ou a experiência literária – as condições mínimas de um fazer que não se subordina a valores nem instituições, foram escritos, e publicados (excepto «A literatura como experiência»), ao longo de alguns anos e em circunstâncias diferentes. Ao relê-los, e por vezes acrescentá-los, verifiquei que há neles uma preocupação comum – o peso das palavras, aquilo que de “nosso”, do mundo, lhes permite atingirem-nos e desviarem-nos – e um tom, que poderei caracterizar como correspondente a um movimento de paciência e inquietação. Não se movem vertiginosamente em busca da novidade. Gostaria que fossem um gesto de defesa da literatura, de defesa do atrito.

«Nunca, como agora, se tornou tão urgente pensar a origem da imagem, na chamada “civilização da imagem” (onde o Ocidente teria entrado recentemente, como se ela não fosse, a imagem, a própria essência do cristianismo), porque nunca, como agora, se produziram e reproduziram tantas imagens na proporção inversa da rasura da dimensão originária de cada uma: há cada vez mais ‘imagens’ —para o dizer ainda esquematicamente: mais coisas apegadas à sua própria aparência, e há cada vez menos imagens: menos coisas que fazem aparição (ou menos coisas que assombram, pois será a possibilidade de assombrar que assinala para mim, como porventura já se compreendeu, a origem da imagem).» Tomás Maia

E se a nossa história - toda a história humana - narrasse uma perseguição, perseguição imparável que exprime uma busca íntima? E se a história humana fosse primeiramente determinada pela nossa condição de caçadores, os homens perseguindo-se a si mesmos através e à custa de outros homens? E - sobretudo - se perseguir Deus não fosse outra coisa senão a autoperseguição do eu que se quis e quer identificar de vez? Então, talvez compreendêssemos que o problema não está no facto de perseguir, mas na perseguição de uma identidade plena ou definitiva causando a morte que nos devasta colectivamente - imemorialmente. Se começarmos por aceitar a «ausência de Deus» - e de todos os seus sucedâneos -, compreenderemos que não há um sujeito que se persegue, porque a «fuga» dos homens é, somente, a do tempo: é a abertura que precede qualquer «sujeito». O curso da história só mudará decisivamente quando interrompermos, em nós mesmos, a relação entre a presa indefesa e o predador ou o guerreiro invencível. São estas as hipóteses de fundo deste livro. Todavia, as páginas seguintes acompanham uma única obra partindo deste princípio: o cinema é essencialmente uma busca, e nesta confunde se tanto a procura que visa deter o tempo (e é a autoperseguição) como aquela que seria a fuga do próprio tempo (e é a perseguição de um outro que nos precede e nos sucede infinitamente). […] Beckett vai mostrar-nos assim não só a verdade da autoperseguição, como também a possibilidade de um cinema - e, mesmo, a possibilidade do cinema - que não cede à ilusão mortífera dos caçadores. Um cinema que simplesmente dá a ver aquilo mesmo que faz o cinema: esse olho que, desprovido de qualquer vontade subjectiva, de qualquer tempo próprio ou desejo mortífero, perseguirá não um Sujeito, mas aquilo que o precede: o nascimento do visível. E se esse olho exercerá sempre um poder fascinante sobre o espectador, um poder que retoma e renova o fascínio causado pelo olhar dos primeiros ídolos (isto é, das primeiras representações de mortos), então vou dar-lhe o nome de olho divino . [Tomás Maia]

Reunião de textos da autora escritos entre 2010 e 2019 e publicados em revistas ou livros colectivos: «Ao distinguir e afirmar a singularidade da experiência de leitura, não só de livros, filmes ou canções, mas de tudo o que nos rodeia, estes textos de Silvina Rodrigues Lopes contribuem para entender a igualdade como incondicional e desmontar as hierarquias e as exclusões que violentam o mundo.» - excerto da introdução

«... Mal lhe perguntaram se tinha alguma coisa a declarar, colocaram logo a sua roupa na incineradora. Depois, ordenaram-lhe que seleccionasse a secção: oftalmologia, pirotecnia, ciências humanas, direito ou diversos.- Em diversos entram todos os que não têm um programa de acção, os que não descobriram um sentido para a vida, nem se propõem descobri-lo. E olhe que são muitos! É o seu caso?- Não, não tenho caso. Tenho surpresas. Podemos habitar o mesmo bairro e o mesmo edifício, dizer "bom dia" quando vamos com alguém no elevador, partilhar a mesma carruagem de um comboio internacional, ou sentarmo-nos ao fim da tarde na esplanada de um café que frequentamos habitualmente, sem nunca responder a ninguém. Mas agora, dirijo-me a si para lhe responder. Surpreende-se?»

«Arte contemporânea» e «capitalismo financeiro»: se a primeira das duas designações tomará apenas o significado de índice histórico (pois interrogá-la em si mesma motivaria um outro livro), já a segunda será objecto de um prolongado exame(religioso e metafísico). Com efeito, trata-se sobretudo de tornar inteligível o modo como, na era «contemporânea» da história da arte (sobretudo a partir dos anos setenta do século passado), a criação artística começou a comprometer-se com a financeirização da economia (e o predomínio da finança coincide, precisamente, com o advento da dita era). Entre arte e capitalismo, à partida, tudo parece ser motivo de distinção e mesmo de antagonismo: se a primeira se define pela prática de um dom, o segundo rege-se pela apropriação da mais-valia. E se de um lado advém a partilha de uma dádiva, do outro é-nos imposta uma dívida. Ora, é todavia a uma convergência entre capital financeiro e parte significativa da «arte contemporânea» aquilo a que assistimos hoje — a um tal ponto que, pela primeira vez na história, é o próprio ser da arte que é atingido. Daí a necessidade, a urgência deste livro.[…] Uma palavra, ainda, sobre o título: Vida a Crédito. Este apareceu enquanto escrevia o segundo capítulo e, sobretudo, o seu décimo segundo parágrafo. De súbito, apercebi-me de que invertia um título de Céline: Mort à crédit, fazendo ressoar a extrema miséria que grassava no seio frenético de uma certa ideologia do progresso (no caso do romance céliniano, no âmago de uma época que se auto-intitulara Belle — mas que iria desvanecer-se com a deflagração da Primeira Guerra Mundial). Se Céline sugere que a própria morte passara a ser, também ela, objecto de crédito, o presente título procura assinalar que é a vida, na sua totalidade e, mais exactamente, o tempo humano que se encontra expropriado pelo capital financeiro.[Tomás Maia]

«Le plaisir au dessin» forma em francês uma expressão ambivalente: ou ela fala do prazer que se sente ao desenhar, ou então fala do prazer que se põe ele próprio a desenhar. Poder-se-á pensar que apenas o primeiro sentido é possível e que o segundo não passaria, no melhor dos casos, de uma metáfora ou mesmo de uma absurdidade. Contudo, foi a mistura das duas significações, como dois aspectos de uma mesma e única realidade, que determinou a escolha deste título.[…] Este prazer nada tem de pueril. Se ele é infantil, no sentido próprio da infantia, quer dizer, se ele é anterior e exterior à linguagem, será porque põe em jogo algo mais do que a simples significação. Põe em jogo o movimento, o impulso que abre um tracejar. Neste sentido, o desenho — quer seja o de uma criança ou de um adulto — distingue-se justamente pelo facto de ser formado pelo prazer de abrir um espaço, de aí revelar e distinguir forças, zonas, tensões e intensidades.[…] O desenho deve assim ser considerado como o acto ou como a expressão do próprio prazer que ele procura ou comunica: é o impulso de um ter-prazer-em-abrir-o-espaço [se-plaire-à-ouvrir-l’espace].Neste «ter-prazer-em» — neste comprazimento, poderíamos dizê-lo, jogando com a palavra — há sem dúvida todo o espaço que se abre, e há todo o seu entrançamento íntimo com o tempo, esse tempo que o desenho suspende e põe a vibrar diante dos olhos.[Jean-Luc Nancy]

Reunião de ensaios, literários e artísticos, de Silvina Rodrigues Lopes, onde se colocam problemas centrais, como a relação entre ficção e testemunho, irredutibilidade do artifício à técnica nele implicada, valor e avaliação.

Uma peça que procura mostrar o gesto criador, ou poiético. Poema (para uma mulher e cerca de 20 caminhantes, distribuídos equitativamente por dois grupos; duração aproximada: entre 20 a 30 minutos; local: cisterna do Convento de São Francisco, Lisboa) [sinopse] Uma peça que procura mostrar o gesto criador, ou poiético: daí o seu título, Poema, que não designa aqui uma composição literária nem tão-pouco escrita, mas toda e qualquer coisa que resulta da poiesis. A apresentação visual, aliás, não fará recurso à palavra, sendo apenas inicialmente pontuada por uma elementar percussão (utilizando a terra como instrumento de ressonância, e obedecendo a um ritmo irregular). A poiesis é apresentada num duplo movimento, de fluxo e de refluxo, descendente e ascendente, numa velada revisitação do mito de Orfeu — mas retirando ao mito a figura masculina (e, portanto, qualquer heroísmo) e transformando Eurídice na própria poesia que, diferentemente dos mortos, se eleva acima do mundo subterrâneo. [Tomás Maia] São mortos que descem para o abismo. São amorfos, sem cor, nada têm senão o seu próprio olhar, mas voltado para baixo. O passo é incerto, um pouco desajeitado. Onda informe que avança segundo a necessidade, segundo a gravidade. Mais do que caminharem, inconscientemente caem, precipitam-se, inexoravelmente são arrastados, com regularidade, para um não-lugar, para o nada. [Federico Ferrari] Desaparece a ressonância do som. Desaparece o estertor que tocava o corpo da parede da cisterna até ao nosso. Está escuro. Está silêncio. Há uma pausa. Continuamos sem espaço e sem tempo. Então, a luz. A luz reabre um espaço. O espaço forma-se. Cria-se diante de nós. Procuramos, no âmago do desconhecido, um nome para o dizer. Nomear. É um novo antigo. A luz traz o antigo, muito antigo, até ao instante. Só há instante. Aquele. [Isabel Santiago]

D. Teotónio de Bragança (1530-1602), Arcebispo de Évora entre 1578 e 1602, foi um grande mecenas das artes sob signo do Concílio de Trento. Fundou o Mosteiro de Scala Coeli da Cartuxa, custeou obras relevantes na Sé e em muitas paroquiais da Arquidiocese, e fez encomendas em Lisboa, Madrid, Roma e Florença para enriquecer esses espaços. Desenvolveu um novo tipo de arquitectura, ser- vindo-se de artistas de formação romana como Nicolau de Frias e Pero Vaz Pereira. Seguiu com inovação um modelo «reformado» de igrejas-auditório de novo tipo com decoração integral de interiores, espécie de ars senza tempo pensada para o caso alentejano, onde pintura a fresco, stucco, azulejo, talha, imaginária, esgrafito e outras artes se irmanam. Seguiu as orientações tridentinas de revitalização das sacrae imagines e enriqueceu-as com novos temas iconográficos. Recuperou lugares de culto matricial paleo-cristão como atestado de antiguidade legitimadora, seguindo os princípios de ‘restauro storico’ de Cesare Baronio; velhos cultos emergem então, caso de São Manços, São Jordão, São Brissos, Santa Comba, São Torpes e outros alegadamente eborenses. A arte que nasce em Évora no fim do século XVI, sob signo da Contra-Maniera, atinge assim um brilho que rivaliza com os anos do reinado de D. João III e do humanista André de Resende. O livro reflecte sobre o sentido profundo da sociedade de Évora do final de Quinhentos, nas suas misérias e grandezas.

Um livro deve tudo aos que ajudaram a arrancá-lo ao grande exterior, seja ele o nada ou o real. Agora que o devolvo aos meandros de onde proveio, escavados por todos sobre a superfície da Terra, talvez mais um sulco, ou alguma água desviada, quero agradecer àqueles que me ajudaram a fazer este retraçamento do caminho feito nestes anos de crise, pouco propícios para a escrita. […] Dá-me alegria o número daqueles a que precisei de agradecer. Se morremos sozinhos, mesmo que sejam sempre os outros que morrem — é esse o epitáfio escolhido por Duchamp —, só vivemos bem em companhia. Estes ensaios foram escritos sob a imagem da constelação. Controlada pelo conceito, com as novas máquinas como a da fotografia, a imagem libertou-se, separou-se dos objectos que a aprisionavam, eles próprios prisioneiros da lógica da rendibilidade. Uma nova plasticidade é produzida pelas imagens, que na sua leveza e movimento arrastam, com leveza e sem violência, o real. O pensamento do século XX propôs uma outra configuração do pensar pela imagem, desenvolvendo métodos como os de mosaico, de caleidoscópio, de paradigma, de mapa, de atlas, de arquivo, de arquipélago, e até de floresta ou de montanha, como nos ensinou Aldo Leopoldo. Esta nova semântica da imagem, depois de milénios de destituição pelo platonismo, significa estar à escuta da máxima de Giordano Bruno de que «pensar é especular com imagens». Em suma, a constelação em acto neste livro é magnetizada por uma certa ideia da técnica enquanto acontecimento decisivo, e cada ensaio aqui reunido corresponde a uma refracção dessa ideia num problema por ela suscitado, passando pela arte, o corpo, a fotografia e a técnica propriamente dita. Tem como único objectivo que um certo pensar se materialize, que este livro o transporte consigo e, seguindo o seu curso, encontre os seus próximos ou não. [José Bragança de Miranda]

O REGRESSO DOS ICÓNICOS CARTOONS DE JOÃO ABEL MANTA Ao fim de 48 anos, esta é a primeira reedição do álbum Cartoons 1969‑1975, publicado em Dezembro de 1975, o que significa que levou quase tanto tempo a que estes desenhos regressassem ao convívio dos leitores portugueses como o que durou o regime derrubado pela Revolução de Abril de 1974.Mantém‑se a fidelidade do original aos cartoons, desenhos mais ou menos humorísticos de carácter essencialmente político, com possíveis derivações socioculturais, feitos para a imprensa generalista. Mas a nova edição, com alguns ajustes, acrescenta «todos os desenhos relevantes posteriores a essa data e todos os que, por razões que se desconhece (mas sobre as quais se poderá especular), foram omitidos dessa primeira edição», como explica o organizador, Pedro Piedade Marques, além de um aparato de notas explicativas e contextualizadoras.

Uma extensa e pormenorizada abordagem à obra de design do arquiteto Álvaro Siza Vieira, desde as peças de mobiliário, de cerâmica, de tapeçaria ou de ourivesaria, até às luminárias, ferragens e acessórios para equipamentos, apresentando para cada uma das cerca de 150 peças selecionadas uma detalhada ficha técnica com identificação, descrição, materiais, empresa distribuidora e fotografias, e integrando ainda um conjunto de esquissos originais nunca publicados e uma entrevista exclusiva ao arquiteto.CoediçãoArteBooks DesignCoordenação Científica + EntrevistaJosé Manuel PedreirinhoDesign GráficoJoão Machado, Marta Machado

Design e Risco de Mudança lança-nos interrogações múltiplas que se prendem, desde logo, com o próprio título: qual o risco a que se refere Victor Margolin? O Design, enquanto disciplina charneira entre um número crescente de áreas do saber, pode assumir-se como polo agregador e diversificador, acrescendo e aprofundando as redes de comunicação, gerando sinapses de qualidade. Estas dependem das interrogações e das escolhas que o Design opera. Assim, deveremos interrogar-nos sobre quem faz as escolhas e com que pressupostos são feitas, já que cada caminho é consonante com uma visão do mundo que, segundo a especificidade de cada designer, se manifesta na sua vida e se espelha no trabalho.CoediçãoVerso da HistóriaCoordenação EditorialRosa Alice BrancoPrefácioEduardo Corte-Real