Poderes da Pintura

«A percepção estética não constitui, no entanto, a preocupação única do presente trabalho. Se ela atravessa os capítulos sobre Duchamp, Malevitch e Beuys, e sobre a estética de Kant, o objectivo maior é a abertura e a exploração de um domínio afim ao da percepção artística: o das pequenas impressões, sensações ínfimas, imperceptíveis que acompanham necessariamente a apreensão de uma forma pictural ou musical. O estudo desse campo revelou imediatamente outros fenómenos, transformando a perspectiva fenomenológica clássica da “experiência estética”, da “atitude estética” ou da “percepção da obra de arte”.»

«O livro está dividido em três partes: numa primeira, tratam-se questões relativas ao retrato. Numa segunda levantam-se problemas de arte moderna, do pós-modernismo dos anos 80, de algumas incógnitas sobre a imagem contemporânea. A esses textos juntaram-se apontamentos sobre três pintores estrangeiros: Mondrian, Warhol, Rothko. A terceira parte colige apresentações de pintores e escultores portugueses. Como são textos produzidos na ocasião de uma exposição, referem-se em parte ao momento ou "fase" que o artista atravessava; e em parte, também, à sua obra em geral. Enfim, uma palavra sobre o título. "Sem Título" pareceu-me caracterizar bem a substância do livro: tal como um quadro cujo título é "Sem Título", interpela-se aqui, como foi dito, a relação da imagem com a escrita. Por outro lado, "Sem Título" é um tipo de título próprio da arte moderna;» Da Nota prévia

Esta nova edição acrescenta ao texto de Portugal, Hoje — O Medo de Existir um comentário em que José Gil analisa a evolução recente do país e as críticas que o seu livro recebeu. Seguem-se algumas das principais entrevistas que o autor deu a propósito de Portugal, Hoje. «Pensador difícil e denso, altamente criativo, capaz de inventar conceitos próprios, José Gil, com Portugal, Hoje adquire uma notoriedade assinalável.» Eduardo Prado Coelho, Público, Fevereiro de 2005 «Na análise de José Gil, Portugal é uma sociedade normalizada, onde o horizonte dos possíveis é extremamente pobre e onde a prática democrática encontra resistências ao aprofundamento.» António Guerreiro, Expresso, Dezembro de 2004

«A que tipo de experiência remete a experiência do diferente em si, do insensível para além do sensível? A experiência tem que vir de um campo em que se dá o diferente em si. Como definir esse campo? Não pode ser o campo da experiência empírica porque nesse se dá o sensível. Trata-se de determinar como pensar, ou o que de direito deve ser pensado. Ou melhor: é preciso determinar as condições de possibilidade do pensamento do concreto singular, do diferente em si.Trata-se, pois, de um campo transcendental. A crítica da noção kantiana de "transcendental"— copiado do empírico — leva Deleuze a definir o campo transcendental de maneira totalmente diferente: ele estabelece as condições não da experiência possível, mas da experiência real. 0 que é a experiência real? É a experimentação: a experimentação artística aproxima-se talvez dessa ideia. Em todo o caso, assim surge um primeiro grande traço da filosofia deleuzi-ana: é uma filosofia transcendental, mas que vai buscar ao empírico — o empírico da experimentação, para além do empírico que tradicionalmente define a experiência sensível — os requisitos para a determinação do seu campo transcendental. Por isso Deleuze chamou à sua filosofia um "empirismo transcendental".» Da Introdução

«A poesia de Pessoa contém uma característica intrigante, de que se fala muito e que se interroga pouco: o seu poder de captura. Entrar em Pessoa é um perigo: eventualmente não mais de lá se sai. Conheço pessoanos que dedicaram a vida inteira ao estudo da sua obra, e nutrem por ela, depois de décadas de convivência íntima e constante, amor e ódio, exasperação, paixão, sufoco, admiração sem fim, e novamente claustrofobia, hostilidade. Nesta gama de mixed feelings, há de tudo: pessoanos que o tratam por tu, como se estivesse vivo e presente em carne e osso, outros que imaginam cenas eróticas com Ofélia como se descrevessem cenas reais, etc., etc. Entraram tão profundamente em Pessoa que se tornaram Pessoa — julgam eles, e têm razão, porque, em parte o Pessoa deles é aquele em que ele os tornou.»

José Gil transformou a sua «última lição», dada no anfiteatro da Universidade Nova em 10 de Março de 2010, no «prolongamento» de um dos seus seminários, dele fazendo um começo. «O problema que quero levantar é o da formação da linguagem artística, é um problema que interessa a muita gente, que interessa à comunidade artística em geral. Importa à estética, ao pensamento da arte também, e até aos críticos de arte se por arte se entende qualquer movimento artístico, por exemplo, a arte contemporânea. Se há uma linguagem na arte contemporânea ou não, ou se há várias, é um problema pertinente. Começarei por dizer que existe uma ideia, para os que reflectiram sobre a expressão “linguagem artística”, uma ideia que é praticamente estabelecida e aceite, que “linguagem artística” é uma metáfora de “linguagem verbal”. É uma expressão metafórica, sobretudo porque não há possibilidade de construir a dupla articulação da linguagem. Não há possibilidade de fazer da linguagem artística uma metalinguagem, uma linguagem que fale de si própria e que fale das outras linguagens, só há uma metalinguagem, que é a linguagem verbal, que fala de todas.»

Porque é que Fernando Pessoa faz morrer Caeiro e mais nenhum heterónimo? Ou: como caracterizar o corpo de Caeiro a que o poeta neo-pagão se refere constantemente? Mas inúmeras outras perguntas pedem resposta: porque é que Álvaro de Campos interfere na relação amorosa de Fernando Pessoa e de Ofélia (quando nenhuma relação desse tipo se vislumbra na obra do engenheiro naval)? Porque é que o patrão Vasques se destaca no deserto da paisagem humana do Livro do Desassossego? (…)

Daí, em pano de fundo, nestes tempos de crise, a questão: porque é que os portugueses se resignam? Porque é que não se revoltam? Porque é que admitem tanta prepotência medíocre dos que os humilham, esmagam, lhes retiram, dia após dia, as energias tão fundamentais para o país? Mais concretamente: que mecanismos impedem os portugueses de se exprimir em democracia, permitindo ao mesmo tempo a proliferação da asneira governativa?

O que é uma visão? O que a distingue da percepção e da imagem comum? Essencialmente, o facto de não só dar a ver um espaço e um tempo não presentes com a fulgurância e a presença do presente, mas de vir desse espaço, de lhe pertencer e de ver ela própria, encerrando em si o saber do todo que aparenta. A visão vê, por isso pode ser profética ou anamnésica. É o ritmo, a pulsação e a aceleração que transformam as imagens em visões.Capaz de revelar uma visão no trajecto de uma folha no ar ou um sonho na mínima percepção de qualquer coisa, o Livro do Desassossego é o grande tratado das visões do século XX; a poesia heteronímica nasce do funcionamento de máquinas rítmicas que produzem certas visões; e os escritos nacionalistas, proféticos e esotéricos, constroem, interpretam e projectam visões poderosas.

D. Teotónio de Bragança (1530-1602), Arcebispo de Évora entre 1578 e 1602, foi um grande mecenas das artes sob signo do Concílio de Trento. Fundou o Mosteiro de Scala Coeli da Cartuxa, custeou obras relevantes na Sé e em muitas paroquiais da Arquidiocese, e fez encomendas em Lisboa, Madrid, Roma e Florença para enriquecer esses espaços. Desenvolveu um novo tipo de arquitectura, ser- vindo-se de artistas de formação romana como Nicolau de Frias e Pero Vaz Pereira. Seguiu com inovação um modelo «reformado» de igrejas-auditório de novo tipo com decoração integral de interiores, espécie de ars senza tempo pensada para o caso alentejano, onde pintura a fresco, stucco, azulejo, talha, imaginária, esgrafito e outras artes se irmanam. Seguiu as orientações tridentinas de revitalização das sacrae imagines e enriqueceu-as com novos temas iconográficos. Recuperou lugares de culto matricial paleo-cristão como atestado de antiguidade legitimadora, seguindo os princípios de ‘restauro storico’ de Cesare Baronio; velhos cultos emergem então, caso de São Manços, São Jordão, São Brissos, Santa Comba, São Torpes e outros alegadamente eborenses. A arte que nasce em Évora no fim do século XVI, sob signo da Contra-Maniera, atinge assim um brilho que rivaliza com os anos do reinado de D. João III e do humanista André de Resende. O livro reflecte sobre o sentido profundo da sociedade de Évora do final de Quinhentos, nas suas misérias e grandezas.

O REGRESSO DOS ICÓNICOS CARTOONS DE JOÃO ABEL MANTA Ao fim de 48 anos, esta é a primeira reedição do álbum Cartoons 1969‑1975, publicado em Dezembro de 1975, o que significa que levou quase tanto tempo a que estes desenhos regressassem ao convívio dos leitores portugueses como o que durou o regime derrubado pela Revolução de Abril de 1974.Mantém‑se a fidelidade do original aos cartoons, desenhos mais ou menos humorísticos de carácter essencialmente político, com possíveis derivações socioculturais, feitos para a imprensa generalista. Mas a nova edição, com alguns ajustes, acrescenta «todos os desenhos relevantes posteriores a essa data e todos os que, por razões que se desconhece (mas sobre as quais se poderá especular), foram omitidos dessa primeira edição», como explica o organizador, Pedro Piedade Marques, além de um aparato de notas explicativas e contextualizadoras.

Um livro deve tudo aos que ajudaram a arrancá-lo ao grande exterior, seja ele o nada ou o real. Agora que o devolvo aos meandros de onde proveio, escavados por todos sobre a superfície da Terra, talvez mais um sulco, ou alguma água desviada, quero agradecer àqueles que me ajudaram a fazer este retraçamento do caminho feito nestes anos de crise, pouco propícios para a escrita. […] Dá-me alegria o número daqueles a que precisei de agradecer. Se morremos sozinhos, mesmo que sejam sempre os outros que morrem — é esse o epitáfio escolhido por Duchamp —, só vivemos bem em companhia. Estes ensaios foram escritos sob a imagem da constelação. Controlada pelo conceito, com as novas máquinas como a da fotografia, a imagem libertou-se, separou-se dos objectos que a aprisionavam, eles próprios prisioneiros da lógica da rendibilidade. Uma nova plasticidade é produzida pelas imagens, que na sua leveza e movimento arrastam, com leveza e sem violência, o real. O pensamento do século XX propôs uma outra configuração do pensar pela imagem, desenvolvendo métodos como os de mosaico, de caleidoscópio, de paradigma, de mapa, de atlas, de arquivo, de arquipélago, e até de floresta ou de montanha, como nos ensinou Aldo Leopoldo. Esta nova semântica da imagem, depois de milénios de destituição pelo platonismo, significa estar à escuta da máxima de Giordano Bruno de que «pensar é especular com imagens». Em suma, a constelação em acto neste livro é magnetizada por uma certa ideia da técnica enquanto acontecimento decisivo, e cada ensaio aqui reunido corresponde a uma refracção dessa ideia num problema por ela suscitado, passando pela arte, o corpo, a fotografia e a técnica propriamente dita. Tem como único objectivo que um certo pensar se materialize, que este livro o transporte consigo e, seguindo o seu curso, encontre os seus próximos ou não. [José Bragança de Miranda]

Dezassete anos após sua publicação original em inglês, e após sua tradução em treze línguas, fica assim finalmente disponível aos leitores portugueses um livro fundamental para os estudos da dança e seminal no campo de uma teoria política do movimento.Nas palavras introdutórias à edição portuguesa, André Lepecki diz-nos: «espero que leitores desta edição portuguesa de Exhausting Dance possam encontrar neste livro não apenas retratos de algumas performances e obras coreográficas que, na sua singularidade afirmativa, complicaram (e ainda complicam, nas suas diferentes sobrevidas) certas noções pré-estabelecidas, certos mandamentos estéticos, do que a dança deve ser, do que a dança deve parecer, de como bailarines se devem mover e de como o movimento se deve manifestar quando apresentado no contexto do regime da 'arte' — mas espero que encontrem também, e ao mesmo tempo, um impulso crítico-teórico, ou seja, político, que, aliado que está às obras que compõem este livro, contribua para o pensar e o fazer da dança e da performance em Portugal hoje.»

Uma extensa e pormenorizada abordagem à obra de design do arquiteto Álvaro Siza Vieira, desde as peças de mobiliário, de cerâmica, de tapeçaria ou de ourivesaria, até às luminárias, ferragens e acessórios para equipamentos, apresentando para cada uma das cerca de 150 peças selecionadas uma detalhada ficha técnica com identificação, descrição, materiais, empresa distribuidora e fotografias, e integrando ainda um conjunto de esquissos originais nunca publicados e uma entrevista exclusiva ao arquiteto.CoediçãoArteBooks DesignCoordenação Científica + EntrevistaJosé Manuel PedreirinhoDesign GráficoJoão Machado, Marta Machado

Este continua a ser o livro mais acessível e divulgado de Focillon. Nele o autor expõe em pormenor o seu método e a sua doutrina. Ao definir o carácter essencial da obra de arte como uma forma, Focillon procura sobretudo explicitar o carácter original e independente da representação artística recusando a interferência de condições exteriores ao acto criativo. Afastando-se simultaneamente do determinismo sociológico, do historicismo e da iconologia, procura demonstrar que a arte constitui um mundo coerente, estável e activo, animado por um movimento interno próprio, no fundo do qual a história política ou social apenas serve de quadro de referência. Para Focillon a arte é sempre o ponto de partida ou o ponto de chegada de experiências estéticas ligadas entre si, formando uma espécie de genealogias formais complexas que ele designa por metamorfoses. São estas metamorfoses que dão à obra de arte o seu carácter único e a fazem participar da evolução universal das formas.